Законы монтажа

[Arasi]

Еще в сентябре, помнится, обещала рассказать про законы монтажа с картинками. В рамках подбивания хвостов к концу года рассказываю. Написать все за один раз у меня не получилось. Очень много материала, очень много хочется сказать и показать. Поэтому буду выкладывать по частям по мере написания.


В первую очередь немножко об источниках, вернее об одном источнике. У меня долгое время хранилось на компе то, что я считала методичкой. Где-то я видела аналогчные статьи. А села сводить мысли воедино, и выяснила, что все эти методички/советы базируются на одном материале. Это статья из журнала Digital Video 1997-ого года, авторства Алексея Соколова.
С ней можно ознакомиться по ссылке. Там множество примеров, и, что важнее - иллюстраций. Все разъяснено, разжевано и понятно.
К чему этот пост? Это краткий конспект с фандомными иллюстрациями. Соколов пишет о съемке, он учит правильно выставлять камеру, свет и мизансцену. Он делает большой акцент на операторскую работу и ее планирование. Для фандомного видео это бесполезно. Мы не можем переснять уже снятое, мы можем его лишь перекомпановать. Так что дальше речь пойдет не о создании, а о подборе кадров на базе имеющегося материала.

Вспомню универ, начну с цитат))

Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф.
Нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

Вообще при сборке клипа есть две противоположные задачи: с одной стороны, хочется незаметных и "гладких" стыков, с другой - нужно расставить акценты. "Гладкий" стык - это когда глаз ни за что не цепляется, когда переход от одной картинки к другой не разрывает сцену и учитывает особенности человеческого восприятия зрительной информации. Чтобы добиться этой самой гладкости, и существуют десять законов монтажа, о которых пойдет речь.
Когда требуется акцент на стыке, законы приходится нарушать, но тут важно понимать, что и с какой целью ты нарушаешь, чтобы не перегнуть палку и не скатиться в мешанину бессвязных кадров.
На этом моменте кому-то, наверное, захочется сказать: "Эй! Это ж клип! Нарезка! Мы не снимаем кино, мы его режем - при чем тут организация действий актеров и единство пространства?!"
Вы не правы. Организация действий и пространства нужна всегда. Иначе просто не получится донести до зрителя сюжет. Вы хотите смонтировать горячий юстовый кэпостарк? Или что-нибудь трагичное по Шерлоку с гибелью обоих героев? Мультифандомный юмор? Вы хотите рассказать историю! Вот что важно и первостепенно. Не хотите истории? Хотите просто бессмысленную нарезочку без пейринга и идеи? Монтируйте. Дальнейшее для вас бесполезно.
В любой истории неизбежно присутствуют простейшие сюжетные ходы: герои встречаются, герои разговаривают, герои занимаются сексом, герои расстаются, герои скучают друг по другу. И каждый их этих ходов - это не один кадр, это последовательность кадров. Последовательность кадров, стыки внутри которой обязаны быть гладкими, потому что в противном случае зритель не воспримет последовательность как последовательность. Т.е. не увидит заложенный виддером сюжетный ход. Т.е. выпадет из истории и не узнает, что же до него пытались донести.

Я сейчас буду говорить об очевидных вещах, о которых тем не менее большинство из нас редко задумывается. У человека существуют определенные алгоритмы, позволяющие не только видеть (регистрировать) зрительную информацию, но и систематизировать ее для дальнейшей расшифровки и осмысления. У нас есть кадр с красиво идущим героем А и кадр с красиво идущим героем В. Ставим их подряд, спрашиваем: что дальше? Ответ очевиден: А и В сейчас встретятся. На этом строится принцип создания фандомного видео - на перекомпановке истории. Два героя могли ни разу не пересечься на экране, но если подобрать нужную последовательность планов, зритель поверит в обратное (даже без внутрикадрового монтажа!).
Всегда ли это работает? Нет, не всегда. Рассмотрим две гипотетические склейки. В обоих случаях это попытка воссоздать диалог двух героев, которые никогда не пересекались на экране.

1.

2.

Почему в первом случае два кадра, поставленные друг за другом будут смотреться как диалог, а во втором - нет?
В первом случае ДиКаприо говорит с блондинкой (светлый затылок в расфокусе - и потом светловолосая визави), задник в обоих кадрах примерно совпадает по цвету, освещение с некоторой натяжкой можно считать одинаковым, к тому же свет в обоих кадрах падает на лицо женщины.
Во втором случае все это не учтено. Да еще и камера поставлена с разных сторон от героев (если допустить, что это одна сцена).

Собственно эти моменты - согласованность цветов, ракурсов, крупности плана, направления движения и скорости движения камеры и актеров - и будут рассмотрены далее.
Но я повторю еще раз: эти моменты необходимы только для сборки сцены (будь то драка, разговор или тоскливое ожидание чего-то в пустой комнате). В клипе сцен очень много, они сменяют друг друга, перемешиваются, повторяются или обрываются на середине. И разумеется при этом необходимы какие-то заметные акценты в динамике видео. И неплохо бы, чтобы динамика видео согласовывалась бы с динамикой аудиоряда. И прочее, и прочее. Но сейчас речь пойдет не о подборе музыки, не о синхронизации или акынстве. Сейчас мы говорим только о компановке разрозненных кадров в единую сцену, которая будет интуитивно понятна зрителю.

1. Монтаж по крупности

Принято различать 6 основных видов крупности планов:

Принято различать 6 основных видов крупности планов:

1) Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа;
2) Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали, над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра, за головой просматриваются плечи;
3) 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса;
4) 2-й средний план. Фигура человека по колено;
5) Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки;
6) Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала, она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.

Картинка-пример:

Правило в общем виде звучит следующим образом: легко и без спотыкания смотрится переход через план, т.е. с №3 на №5, или с №4 на №2. Исключения составляют деталь и дальний план. С детали (№1) лучше переходить на крупный план (№2), а с дальнего (№6) - на общий (№5).
В общем говоря, отличие по крупности должно быть достаточно заметным, чтобы дать зрителю новую информацию, но не слишком резким, чтобы зритель не потерял ориентацию в пространстве.

Поехали по примерам

Поехали по примерам. Допустим, у нас вступление, и мы демонстрируем нашего ГГ. Но делаем мы это не набором разрозненных кадров, а "сценой".

Как делать можно:

Почему: Хоть кадры и взяты из разных сцен, правилу 1 они соответствуют, мы имеем переход со второго среднего на крупный. Чтобы он смотрелся лучше, имеет смысл немножко подкорректировать цвета в ФШ. Но об этом - в разделе "монтаж по цвету".

Как делать нельзя:

Почему: Переход со второго среднего на первый. Второй кадр не приносит ничего нового. Немножко меняется поза и приближение происходит не плавно, а рывком. А это уже акцент. Если бы мы хотели акцент, это было бы полезно. Но у нас изначально другие условия и другая задача.

Почему это плохо: Переход с общего на крупный (и почти на деталь). Зритель не успевает сориентироваться и идентифицировать мелкую фигуру с крупным лицом. Может создаться ощущение, что фигура и лицо принадлежат разным людям, что Шерлок наблюдает за своим двойником или что угодно еще. Или другой вариант: из-за быстрого мелькания картинки зритель просто пропустит оба кадра мимо, не анализируя их вовсе. Они отойдут в ритмичный белый шум. Иногда это неплохо, но повторюсь: мы собирались "представить героя" в начале ролика, мы хотели познакомить зрителя с основным персонажем так, чтобы у зрителя этот персонаж отложился в голове. При такой раскадровке эта задача остается невыполненной, увы.

2. Монтаж по ориентации в пространстве

Давайте на словах "соберем" сцену некого абстрактного урока в Хогвартсе. В ГП-саге восемь частей, материала предостаточно. Ну и, скажем, у нас задача смонтировать лекцию Снэйпа, голодные глаза Поттера и обгоревшие брови Рона в одну последовательность (вроде как Снэйп учит, Поттер юстится, а Рон охренел от происходящего). Берем Снэйпа в подземелье, он снят в профиль и смотрит в кадре справа налево. Берем Поттера - из кабинета ЗоТИ, он у нас оказался в полупрофиль, и смотрит он тоже справа налево (потому что в сцене ЗоТИ камера стояла иначе). Ну и в довершение всего берем Рона, которого вырезали с занятья по Чарам, в профиль и тоже носом влево. Ставим их подряд. Что выходит? Снэйп смотрит на студентов, он слегка напряжен, потому что Поттер сидит к нему спиной и голодно пялится куда-то на дверь, где, как выясняется далее, Рон (тоже спиной к преподавателю) решил взорвать неизвестно что. Такая вот грустная история...
В чем же проблема? Проблема в ориентации в пространстве.
Правило в общем виде: Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован.
Частный случай этого правила (который как раз пригодится при монтаже любого пейрингового ролика) - это так называемая "восьмерка", в соответствии с которой снимаются все диалоги.

(на схеме отмечена и линия взаимодействия, и допустимые варианты постановки камеры)

Примеры

Примеры. И раз уж мы говорим про монтаж фанвидео, давайте посмотрим на различные варианты диалогов.

Как делать можно:

Почему: Потому что вот схема, линия присутствует, камера ее не пересекает.

Что можно сделать лучше:
1. Подобрать кадр с Наполеоном (№2), в котором будет виден кусочек плеча собеседника, либо скомбинировать его из имеющихся кадров, т.е. вставить в левый нижний угол чье-то плечо. В идеале - плечо и щеку, и чтобы цвет пиджака/стрижка совпали с кадрами 1 и 3.
2. Цвета. Посмотрите, лица Наполеона и Ильи отличаются по цвету и освещению. Они вырезаны из разных фильмов, редактировались мною наспех в ФШ и в итоге так и не пришли к общему знаменателю: Илья выглядит вполне здоровым, а Нап - землисто-серым. Эту работу можно и нужно сделать лучше. Либо, если у вас проблемы с цветокоррекцией, имеет смысл подбирать фильмы и сцены, где нет такого разительного контраста. Либо (для ленивых вариант) можно сначала все перебросить в ч/б, после тоже придется регулировать яркость/контраст, но хотя бы не цветовой балланс.

Вообще, чтобы понять, как делать можно, я рекомендую смотреть кино. Вернее не просто смотреть, а анализировать на предмет соответствия правилам. Чем больше у фильма бюджет, тем больше вероятность, что все законы учтены и соблюдены, а все отклонения - строго выверены и осмыслены. Безусловно даже большое кино время от времени допускает ошибки, но выискивать их (тем более выискивать нарушения "восьмерки", которую казалось бы соблюдают все и всегда) - процесс нудный и неблагодарный.

Кстати, о кино: подбирая кадр, имеет смысл ориентироваться не только на собственное чувство прекрасного (и методичку Соколова)), но и на оригинальную раскадровку. Чем поможет анализ оригинала при перекомпановке сцены? Он позволит подобрать максимально близкую (а значит, максимально "гладкую") замену для кадра. Он позволит понять, каких элементов не хватает и к чему нужно стремиться по цветам.

Допустим...

Допустим, берем диалог Хаммера и ДиКаприо из "Дж. Эдгара":

Смотрим внимательно на соседние кадры, на угол разворота плеч ДиКаприо, на то, попадает ли с этого ракурса голова Хаммера в кадр. Пытаемся представить, что получится, если кадр приблизить или отдалить, или если немного приопустить камеру. И в итоге подбираем максимально близкий кадр, скажем, с Кавиллом. Ракурс, разворот плеч, направление взгляда условно совпадают. Добавляем голову собесдника на передний план (или обходимся той, которая была в оригинале - а она там была, правда, лицом не в ту сторону, но сильно в расфокусе, так что фиг знает, было бы это лицо заметно в движении или нет). Ну и в итоге при подгонке всего получаем что-то в этом роде:

Как делать нельзя:

Почему: Потому что они смотрят в одну и ту же сторону. Правило "восьмерки" или правило 180 градусов нарушено.
Что можно сделать лучше: Отразить любой из кадров слева направо. Примонтировать какой-то общий фон (или изначально выбирать более близкие по цвету задника кадры). Добавить в любой из кадров плечо собеседника. (В идеале - все перечисленное одновременно. И будем честны: два этих конкретных кадра не стыкуются, нужно подбирать другие.)

Бонус. Есть такой фильм "Легион" (2010). Там толпы нелюдей, красивые мужики с крыльями и монажер-мутант с руками из жопы. Я говорила, что найти огрехи в большом кино сложно? Если вдруг надумаете посмотреть, как монтировать не надо, скачайте "Легион".

В третьем кадре камера выходит за линию взаимодействия, обозначенную в первых двух. И еще контровой свет бьет в глаза, что было бы неплохим ходом, если бы было к месту. Но увы...

Продолжение следует...
Надеюсь, продолжение кому-то нужно и вся затея в целом не бесполезна.

@темы: Монтажный процесс

Comments

[Z-I]

Да, продолжение очень нужно!
Спасибо, буду на праздниках пробовать.

[himeroid]

Спасибо! Буду изучать и очень жду продолжения.

[Nightmare___]

спасибо!
я, правда, ничего не монтирую и не планирую, но читать чертовски интересно )))

[Gercog]

очень полезно, спасибо!

[Arasi]

Z-I, я рада. Попробуешь - делись результатом))

himeroid, продолжение будет, но не уверена, что успею до праздников, потому что праздники и ребенок с завтрашнего дня на каникулах.

Nightmare___, мне очень приятно, что это читают не только те, кто монтирует.

Gercog, мяу.

[Z-I]

Arasi, ага, поделюсь потом, правда оно все равно еще не будет смотрибельно, я косячу сильно в базовых вещах

[Arasi]

Z-I, удачи тебе в любом случае!